518. Como la vida misma

El teatro no puede morir. Forma parte de la vida misma; todos somos sus Actores.

Y aunque fueran abolidos y abandonados los teatros, el teatro seguiría en la vida, insuprimible. Y siempre sería espectáculo la misma naturaleza de las cosas. Hablar de muerte del teatro en un tiempo como el nuestro, tan lleno de contrastes y, por tanto, tan rico de materia dramática, entre tanto fermento de pasiones y sucederse de casos que conmueven la vida entera de los pueblos, choque de acontecimientos e inestabilidad de situaciones y la necesidad, cada vez más perceptible, de afirmar, al final, alguna certidumbre nueva en medio de un tan angustioso ondear de dudas, es verdaderamente un contrasentido.

Luigi Pirandelo, cita de “La función por hacer”, adaptación libre de Miguel del Arco y Aitor Tejada, basada en la obra “Seis personajes en busca de autor” de Luigi Pirandelo.

Creo que cuando mejor estoy es cuando escucho. Lo que más me gusta de interpretar es escuchar. No solo en el teatro, también en el cine o las series de televisión. Soy escuchadora por naturaleza. ¿Quién construye tu personaje, sino el otro?

Blanca Portillo

El teatro es un arte colectivo y solo funciona bien cuando el grupo lo hace. Un protagonista no existe sin la mirada del resto de los personajes. Es muy difícil que un protagonista esté bien si alrededor no hay una serie de gente que esté a la altura y sepa transmitir al público la envergadura de ese personaje. Cuando un grupo funciona bien es cuando el espectador se olvida de que está viendo teatro. Las quiebras aparecen cuando uno empieza a ver que se lo sabe todo, que no hay riesgo, ni grietas, ni vértigo. Nunca nos relajamos, no nos lo permitimos. El día que empiece a pasar nos disolveremos.

Miguel del Arco

515. De silencios

Existen dos tipos de silencio. Uno que se produce cuando no se pronuncia ni una sola palabra. El otro se hace notable cuando se está hablando demasiado. Esta abundancia verbal trasluce un lenguaje que fluye por debajo. 

El discurso que oímos incesantemente es un aviso del que no está siendo pronunciado. Este segundo silencio oculto es una elusión permanente, una falsa astucia, una fingida cortina de humo que oculta la verdad de quien habla tanto. 

Cuando el verdadero silencio se produce, nos sobra hasta el eco, pero a la par quedamos completamente desnudos. Una manera de analizar ese discurso verborreico, es preguntándonos, si no será una estrategia del orador incansable, para evitar quedarse desnudo ante los otros.

Harold Pinter

El lenguaje político, tal como lo usan los políticos, no se adentra en ninguno de estos territorios dado que la mayoría de los políticos, según las evidencias de que disponemos, no están interesados en la verdad sino en el poder y en conservar ese poder.

Para conservar ese poder es necesario mantener al pueblo en la ignorancia, que las gentes vivan sin conocer la verdad, incluso la verdad sobre sus propias vidas. Lo que nos rodea es un enorme entramado de mentiras, de las cuales nos alimentamos.

Harold Pinter. 

Discurso de agradecimiento del Nobel de Literatura en 2005.

500. Sé que no visitaré Argentina

“¿Hace tanta falta visitar un país para conocerlo?” Se pregunta Nora mientras le da vueltas a la bola del mundo. La misma que se iluminó durante su infancia en su mesilla de noche mientras su padre le contaba un cuento.

“¿Me contaba un cuento cada noche?”, se pregunta ahora y los dedos de Nora se hunden en la bola y en ese país de ensueño. Pronuncia en voz alta la palabra Buenos Aires como si hubiera nacido allí, y, porque, además, le parece un nombre perfecto para una ciudad: limpia, relaja y esperanza. De hecho, como actriz que, pese a su timidez, le encanta ser; en un papel tuvo que hablar como una argentina y para pronunciar con esa cadencia, volvió a ver las películas de Adolfo Aristarain. “Un gustazo”, piensa.

Tiene a mano los Aguafuertes Patagónicos de Roberto Artl que imprimió de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, en los que se incluye el texto sobre Patagones que leyó en una novela.

“Para escribir sobre Patagones hay que ponerse una mano sobre el corazón y entornar dulcemente los ojos. Y no tener miedo del ridículo al afirmar que es diez veces más bonito que Bahía Blanca… Silencio, paz, el viento eterno que pasa y lima el ladrillo y redondea los médanos y riza el agua.”

Busca los lugares que aparecen en la novela, esos que no verá nunca. Este escritor, que admiraban Piglia, Bolaño y que Cortázar consideraba su maestro, describe algunos paisajes con la ironía del periodista que fue, pero de forma tan poética que si los visitara, puede que se sintiera defraudada.

Porque Nora, que no ha salido apenas de su ciudad, es una soñadora como la autora de la novela que tiene entre sus libros, y le hubiera gustado, justo después de leerla, preguntarle si había visitado Argentina. Puede que no, que igual que ella busca lugares una y otra vez, hasta que los va conociendo. O que, como ella, lee a los mismos autores y más de una noche ha soñado que entra y sale de las librerías de Buenos Aires con varios libros bajo el brazo. Porque Nora sabe que no irá nunca a ese país soñado. 

Pero no le importa demasiado, porque cada noche sentada en su cama, abre su portátil y pasea por esos países o por otros antes imaginados, como hacía de pequeña con los cuentos. Ahora, además de soñar, puede contemplarlos. Y porque sabe cual es su “lugar en el mundo” el título de la primera película que vio de Adolfo Aristarain.

En ese “lugar”, el de Nora, siempre han tenido mucha importancia los libros.

FELIZ DÍA DEL LIBRO

455. Hoy lunes, teatro

Conflictos

Los conflictos entre personajes están enmarcados, y condicionados, por una serie de variables que enriquecen los matices y los perfiles de dichos conflictos.

Aunque hemos mencionado anteriormente que la trama no es una imitación de la vida sino de la acción (crear una trama es, pues, introducir un orden determinado en el material que nos suministra nuestra imaginación a partir del principio aristotélico de que la trama es el alma del drama), no deja de tener como referencia principal los comportamientos humanos. 

De ellos toma los materiales que necesita para una más compleja elaboración de los personajes y sus relaciones. 

Estas variables que intervienen en los conflictos teatrales, modificándolos y enriqueciéndolos (de modo similar a como intervienen en los conflictos de la vida real), son:

-La situación (circunstancias dadas).

-Los estados de ánimo.

-Las relaciones emocionales.

-Las relaciones sociales

-El carácter de los personajes. 

“La escritura dramática”, José Luis Alonso de Santos

439. Actuar es un misterio

Dice Declan Donnellan en el libro “El actor y la diana”:

Actuar es un misterio, como también lo es el teatro. Nos reunimos en un espacio y dividimos éste en dos mitades, una de las cuales actúa historias para la otra. No conocemos sociedad alguna donde nunca sucedan estos rituales, y en muchas culturas tales eventos son el propio centro de la sociedad. Hay una obstinada necesidad de presentar representaciones actuadas, desde los culebrones televisivos hasta la tragedia griega.

Un teatro no es solo un espacio literal, sino también un lugar donde soñamos juntos; no sólo un edificio, sino un espacio que es tanto imaginativo como colectivo. El teatro nos provee de un marco seguro dentro del cual podemos explorar situaciones peligrosas desde la comodidad de la fantasía y la protección de un grupo.

Actuar es un reflejo, un mecanismo para el desarrollo y la supervivencia.

Un bebé nace no sólo con la perspectiva de “madre” o “lenguaje”, sino también con la anticipación de “actuar”; el niño está genéticamente preparado para copiar comportamientos de los que será testigo.

Pero ¿cómo podemos desarrollar o entrenar nuestra habilidad para actuar?

Nuestra calidad como actores se desarrolla y se entrena por si misma sencillamente cuando le prestamos atención.

Siempre hay un vacío entre lo que sentimos y nuestra habilidad para expresar lo que sentimos.

En vez de afirmar que X es un actor con más talento que Y, sería más exacto decir que X está menos bloqueado que Y.

El talento, como sucede con la circulación de la sangre, ya se está bombeando. Sólo tenemos que disolver el coágulo.

436. La percepción

Vista y oído son canales conductores.

La mirada de cada uno depende tanto del conocimiento de sí mismo (su formación, y el marco histórico y cultural en el que vive), como de sus objetivos y de la información que busca en el exterior.

VER, es una función del ojo.

MIRAR, es una función del espíritu. Es la capacidad de anotar aquello que realmente nos importa, dada nuestra personalidad y nuestra circunstancia, no aquello de lo que cualquiera de forma indiferente podría darse cuenta.

Descartes afirmó que “la primera de las pasiones es el asombro”.

Miramos y escuchamos desde nuestros hábitos y desde lo que sabemos.

“Nada hay bueno ni malo si el pensamiento no lo hace tal”, escribe Shakespeare en Hamlet.

Hoy, día del teatro (para quien no lo practique), me apetecía traer estas certeras palabras de un libro al que recurro siempre: “La escritura dramática” de José Luis Alonso de Santos

Y también una obra a la que asistí anoche: “La autora de las Meninas” de Ernesto Caballero con una Carmen Machi genial que hizo levantarse al público que llenó el teatro Lope de Vega.  

428. Casa de muñecas

De las cosas bien hechas, a veces, sólo nos percatamos a compararlas. Pero en especial por la sensación de facilidad y de comodidad que desprenden. Se cuelan en nuestro interior como un buen vino. Con su aparente sencillez y suavidad nos conquistan.

Quise terminar el año con cine y hoy quiero empezarlo con un buen libro como preámbulo de los que han de venir.

Mis primeros pasos en internet fueron escribiendo en dos revistas, una sobre la mujer y otra sobre literatura. En esta última, en uno de los artículos hablaba de la difícil tarea de la traducción y lo que admiraba a las traductoras/es.

Este es un libro especial por dos motivos: primero porque lo es la traducción que hace Cristina Gómez Baggethum del noruego, idioma de su autor Henrik Ibsen.

Segundo porque “Casa de muñecas”, obra que conocía y vi en teatro hace bastantes años me gusta mucho. Aún recuerdo el impacto que me produjo su protagonista, Nora; yo era muy joven, y sus palabras fueron tan clarificadoras para mí... ¡no tenía idea de tantas cosas!

Y lo más asombroso, su autor, un hombre que podía ser muy bien de nuestro tiempo porque el problema de fondo que trata persiste y no hay que llevarlo al terreno feminista como se ha hecho simplificándolo, sino al de los sentimientos de una mujer enfrentada a una realidad inimaginable.

Como nos dice en una nota al final del libro su traductora: La interpretación de un texto es siempre la clave de una buena traducción. Si la traducción literaria es, en general, una tarea difícil, la traducción de un clásico es una labor casi irrealizable.

Su nota es también interesante en cuanto al recorrido que ha tenido este autor. La historia de las traducciones de Ibsen al castellano refleja en gran medida la convulsa historia reciente en nuestro país. Y es admirable su esfuerzo por transmitir todos esos matices que tiene este gran autor gran renovador del teatro moderno.

El autor noruego, nos dice en su también estupendo prólogo Ignacio García May, es, en verdad, uno de los más grandes dramaturgos de la historia, sabe muy bien que la palabra teatral se diferencia de la estrictamente literaria en su naturaleza ambigua y peligrosa, en su capacidad para cambiar completamente de significado sobre la marcha a partir de un leve cambio de tono o de su asociación con un gesto inesperado.

Leer este libro ha sido puro placer gracias a la labor excelente de su traductora.

FELIZ AÑO, SALUD Y BUENAS LECTURAS.

426. Ir más allá

Si Brecht había tratado de transformar el aparato institucional del teatro, Augusto Boal lo concibió fuera de las instituciones: cualquier lugar era un lugar para el Teatro del Oprimido, puesto que el teatro es una propiedad humana que permite que el sujeto pueda observarse a sí mismo, y a los demás, en acción.

Si Brecht hizo conflictiva la oposición del espectador y del productor (es decir, los actores, músicos, etc.) e intentó abolir la división entre representación y público, Boal introdujo en el teatro las innovaciones estructurales necesarias por las que no había actores ni público, sino los que actúan y los que observan activamente.

Si Brecht sustituyó la representación por una situación dramática que había que resolver, Boal convirtió la escena en un laboratorio para la investigación social en el que lo representado era una hipótesis dramática que había que desarrollar y reconstruir permanentemente.

Si Brecht trató de establecer un método de pensamiento con el modelo de las piezas de aprendizaje, Boal construyó un método conflictivo con el que afrontar la vida.

Nadie ha ido tan lejos de Brecht ni ha desarrollado tanto las posibilidades de un teatro crítico. El Teatro del Oprimido muestra la naturaleza social, la materia ideológica de la que estamos hechos, y no lo hace para interpretarla, sino para transformarla.

Actores somos todos nosotros, el ciudadano no es aquel que vive en sociedad: ¡es aquel que la transforma!

“Ahora acaba la ficción que hacemos en el día a día. Cuando crucemos esos bambúes, allá en el escenario, ninguno de vosotros tiene el derecho de mentir. El Teatro es la Verdad Escondida”.

Más aquí. Y aquí.

404. El gran teatro de...

- Eh, alto! Que no es por aquí...

-¿Que no es por aquí?

-La salida, que nos hemos equivocado... Esto es el escenario...

-Es verdad, ahí están ellos, sentados en los sillones azules. Y se dirigen a nosotros.

-¡Eh, un momento! ¿Adónde vais con eso?

-¿Con esto? A casa.

-¿Queréis decir que os vais a vuestra casa..., y que encima os lleváis eso?

-¿Y qué tiene de particular? Aquí ya no hay nada que hacer... La función se espichó.

-A esto lo llamamos deserción y pillaje.

-Sí, de eso entendéis bastante. Pero esto no es dinero, ese lo teníais a buen recaudo, haciéndonos creer que vivíamos por encima de nuestras posibilidades. Esto es... otra cosa. Ya veis: bultos.

-¡Precisamente, con bultos y comparsas no se puede sostener una función!

-A ver, a ver... Menos palabrería y vamos a los hechos... Aquí todo el mundo está levantando el vuelo... menos los protagonistas, claro... Porque no pueden... Los hemos encerrados y no saldrán de los camerinos hasta que lleguen a un acuerdo.

-¿Y vosotros sois...? ¿Y los bultos...?

-¿Los figurantes? No, somos menos que eso, somos los limpiadores del congreso. Los bultos son las papeletas que tenéis preparadas para las elecciones.

-Naturalmente: yo a esto lo llamo deserción y pillaje.

-¡Eso! ¡Por eso! ¿Qué os creéis? Aquí estamos nosotros, que también podemos.

Versión libre de un pequeño diálogo de la obra de teatro "Los figurantes".

365. Frases

"A no ser que el teatro te ennoblezca y te haga una mejor persona, deberías huir de él"
Konstantin Stanislavki

"Todo el mundo puede actuar. Todo el mundo puede improvisar" Viola Spolin

"No tengas tanto miedo a la muerte como a una vida inadecuada" Bertolt Brecht

"Actores somos todos nosotros, el ciudadano no es aquel que vive en sociedad: ¡es aquel que la transforma!" Augusto Boal

362. La improvisación

Estamos dominados por la razón, y es preciso entender que ésta no es la única vía para crear. Más bien, frecuentemente, se convierte en una fuente de bloqueos, cuando, agobiados por la presión de ser “originales y buenos”, descartamos una tras otra todas las primeras imágenes, ideas e impulsos para comenzar un ejercicio. Y finalmente, recurrimos a alguna pregunta para disfrazar nuestra incapacidad de arrancar desde el raciocinio.

Un psicólogo norteamericano de finales del siglo XIX, William James, sostenía que “las respuestas automáticas del cuerpo al estímulo son la emoción misma, adelantándose así a la percepción mental de la emoción”. Y ponía por ejemplo la siguiente frase: “Yo veo un oso, corro y me viene el miedo”. Hay que dejar, pues, que nuestro cuerpo dirija también de vez en cuando a nuestro cerebro. Y la improvisación es una buena oportunidad para hacerlo.

Otro de los problemas, derivado del anterior, cuando improvisamos con otros, es el de la falta de escucha al compañero. Se cae en el error de considerar que la responsabilidad de que la improvisación avance es sólo de uno mismo y de esa manera se arruinan iniciativas brillantes de los otros porque nuestra concentración no está en ellos, sino en encontrar nosotros la “gran idea”. Se acude presto a la llamada de nuestro ego y al reclamo de nuestro narcisismo, lo cual nos conduce, a veces, a considerar al compañero más como un rival que como un cómplice. Es preciso entender que el compañero y yo estamos en el mismo barco y si se hunde uno se hunde el otro. Por tanto, lo mejor que podemos hacer es estimular la imaginación del otro, concentrando en él toda nuestra atención y energía. Hacer progresar sus iniciativas desde la aceptación para, a partir de ahí, hacer nuestras propias aportaciones y, juntos, conseguir que progrese la improvisación.

Jesús Jara, El Clown, un navegante de las emociones.

342. Dualidades

El ego superior

Cuando era muy joven solía decir: “Yo”; luego decía: “Yo y Mozart”; luego: “Mozart y yo”; ahora digo: “Mozart”.

Charles Gounod. Del libro de Michael Chejov “Sobre la técnica de actuación”.

-A no ser que el teatro pueda ennoblecerle a uno, convertirle en una persona mejor, hay que huir de él –contestó Tortsov.

-¿Por qué? –preguntaron.

-Porque hay una gran cantidad de bacilos en el teatro, unos buenos y otros terriblemente dañinos. Los bacilos buenos fomentarán en uno mismo el crecimiento de un amor apasionado por lo bueno, lo noble, por los grandes pensamientos y sentimientos.

Constantin Stanislavski “La construcción del personaje”

305. Las intenciones

Llamamos intención a la fuerza que conduce una frase. Su “para qué”. ¿Qué quiero despertar en la otra persona con mi frase? ¿Qué quiero conseguir con ella? ¿Qué quiero comunicar? ¿Qué quiero esconder?... Una mínima frase puede contener mil maneras distintas y válidas de decirse. Elegir el “cómo” decir una frase es el final de un largo proceso y depende al cien por cien del “qué dices”, “a quién” se lo dices, “dónde” lo dices y “para qué” lo dices. 

Willian Layton

300. Tenerlo claro

Saber y no saber, ésta es la cuestión para el actor. Saber para no perderse en la escena, pero también, no saber para no repetirse, no saber para no mecanizar, para que el encuentro con el otro sea verdadero. 

Jorge Eines

 

¿Hay alguna circunstancia en la vida en la que tengamos claro cómo actuar? Seguro que si pensamos sobre ello la duda entra por algún resquicio aparentemente oculto.

Como actor, estás en el teatro, no en la calle ni en casa. Si llevas a escena la acción de la calle o del hogar, se parecerá mucho a lo que sucedería si colocas una estatua de tamaño natural encima de una columna: ya no parecería de tamaño natural.  

Constant Coquelin

Y qué decir de los nervios, dónde meterlos por más que intentes relajarte, cómo acercarte a ese umbral donde dejas de ser tú para ser otra persona.

Cuando el actor siente verdaderamente con intensidad todos los principios de la composición, éstos se transforman en su corazón y en su voluntad. Pero si el actor deja que su corazón sea mudo y su voluntad endeble, ¡sin duda el público no se sentirá cautivado por la armonía de la composición! 

Michael Chejov

286. La escucha activa

La diferencia entre escuchar y pretender que se escucha es enorme.

Una es fluida y la otra es rígida.

Una está viva y la otra disecada.

ESCUCHAR es tener la voluntad de dejar que la otra persona te cambie.

Alan Alda

Uno de los problemas que nos encontramos cuando improvisamos con otros es el de la falta de escucha al compañero. Se cae en el error de considerar que la responsabilidad de que la improvisación avance es sólo de uno mismo, y de esa manera se arruinan iniciativas brillantes de los otros porque nuestra concentración no está en ellos, sino en encontrar nosotros la “gran idea”. Se acude presto a nuestro ego y al reclamo de nuestro narcisismo, lo cual nos conduce, a veces, a considerar al compañero más como un rival que como un cómplice. Es preciso entender que el compañero y yo estamos en el mismo barco y si se hunde uno, se hunde el otro. Por tanto, lo mejor que podemos hacer es estimular la imaginación del otro concentrando en él toda nuestra atención y energía. Hacer progresar sus iniciativas desde la aceptación para, a partir de ahí, hacer nuestras propias aportaciones y juntos conseguir que avance la improvisación. 

Jesús Jara. “El Clown, un navegante de las emociones.

Imagen de la red: 

Jan švankmajer

255. Releyendo a Michael Chejov

 “El arte no es como la vida. El arte no puede ser como la vida, porque en la vida la mayor parte de las personas no saben lo que quieren. Pero el actor debe saber siempre lo que quiere el personaje. ¡El personaje debe tener siempre objetivos netamente definidos!”.

Y Chejov iba incluso más lejos. Decía: 

“Para el actor, no basta con tener simplemente un objetivo, ni siquiera sentir un tibio deseo de algo. 

Debes visualizar el objetivo como si se realizara constantemente..., es la visión del objetivo que se realiza lo que crea el impulso para un intenso deseo. Esto es lo que le dará vida a tu papel”.

204. La voluntad

La voluntad, ese rasgo tan impresionante y expresivo del personaje en escena, a menudo es totalmente olvidada por el actor durante la preparación de su papel.

El doctor  Friedrich Rittelmeyer escribió:

Existe una voluntad fuerte, que fácilmente se vuelve renqueante, y existe una voluntad prolongada, que crece ante los obstáculos.

Existe una voluntad flexible, una voluntad rígida, una voluntad consciente, una voluntad somnolienta, una voluntad contraria, que siempre desea que las cosas sean distintas a como son; una voluntad social, que trabaja con todas sus fuerzas cuando siente que otros la comparten, y una voluntad aislada, que pierde su alegría cuando otros la consienten.

Existe una voluntad recta, una voluntad torcida, una voluntad externa, una voluntad interna, no espiritual, una voluntad materialista, una voluntad egoísta.

¿Qué es realmente la voluntad? ¿No es acaso un deseo mayor que otro?

A menudo tratan de entenderla desde el punto de vista de la "fuerza de la voluntad", pero Chejov nos hacía desear que algo sucediera o nos pedía que proyectáramos o irradiáramos voluntad. De forma gradual, nos hacía entrar en el ámbito de la voluntad. Después de un tiempo, la "voluntad" se convertía en una clara experiencia.

Mala Powers sobre Michael Chejov.

184. Subtexto

Cuando aprendemos o trabajamos en lo elegido, nos gusta mostrar algo que diga lo que hacemos: un texto, un cuadro, una foto etc.

Al hacer esto lo exteriorizamos, y eso nos da la oportunidad de analizar los errores cometidos porque vemos el producto de nuestro trabajo.

No ocurre así con la actuación, aquí siempre dependemos de los demás, de cómo nos ven los demás. En realidad es como la vida porque estamos interpretando a personajes.

Cuando consideramos un fenómeno, cuando nos imaginamos un objeto, un acontecimiento, o traemos a la mente experiencias de la vida real o imaginaria, no solo reaccionamos con nuestros sentimientos, sino que les pasamos revista con nuestros ojos interiores, pero esta visión interior debe tener relación con la vida del personaje que se representa, de ahí la dificultad. Concentrar la atención en la vida del personaje debe servir para reforzar la atención que decae porque en esta acción repetitiva es difícil poner en solfa todos los estados de ánimo que la acción requiere.

Cuando me falta concentración a mí me sirve recurrir a la lectura teórica. Algo que me estimula es volver a leer lo que dicen diversos autores sobre lo que considero vital para que el texto fluya: el subtexto.

¿Qué es lo que hay detrás y por debajo de las palabras reales de un papel?

¿Sabemos de verdad qué estamos haciendo, qué está ocurriendo en la obra?

El texto es como la punta de un "iceberg" y tenemos que descubrir el resto del material oculto.

El subtexto es un tejido de esquemas innumerables y diversos dentro de la obra y del personaje. Elementos entrelazados como los hilos de un cable que la atraviesan y conducen al superobjetivo último.

Es lo que nos hace decir las palabras que decimos en una obra. Es la expresión manifiesta e interiormente sentida de un ser humano en el personaje, expresión que fluye ininterrumpidamente bajo las palabras del texto y que les proporciona la vida y una base de existencia.

Solo cuando nuestros sentimientos alcanzan la corriente subtextual nace “la línea de acción continua” de una obra o un personaje.

En escena no debieran usarse palabras sin alma y sin sentido. En un escenario las palabras no deben estar divorciadas de las ideas ni de la acción. La misión de las palabras en el teatro es despertar toda clase de sentimientos, deseos, pensamientos, imágenes interiores, sensaciones visuales, auditivas y de otro tipo en el actor, en los que actúan frente a él y, a través de ellos: el público.

Esto es algo que tendemos a olvidar en un escenario. Los espectadores están hartos de ver escenas cotidianas, tenemos que ofrecerles algo más: trascender el texto y que el espectador se pregunte qué hay detrás de esa persona-personaje que habla.

153. Fuerza

Es asombroso ver cómo sentía Leonardo da Vinci la forma arquitectónica.

“Un arco –dice-, no es más que una fuerza causada por dos debilidades, porque el arco... se compone de dos segmentos de un círculo y cada uno de dichos segmentos, muy débil en sí mismo, desea caer y, dado que cada uno resiste la caída del otro, ambas debilidades se convierten en una única fuerza”.

¿No sería correcto afirmar que Leonardo da Vinci “interpreta” el arco porque en su imaginación se encuentra “dentro” del arco?

“Sobre la técnica de actuación”
Michael Chejov

141. Entresijos

“Supongamos que en una obra cuidadosamente preparada un actor, ya sea por pereza, por descuido, o por falta de atención, se aleje tanto de la verdadera forma de hacer su personaje que actúe de una manera mecánica y rutinaria.

¿Tiene derecho a hacer esto?

Después de todo no es el único que ha puesto en pie la obra, no se debe a él exclusivamente el trabajo que ha invertido en ella.

En un empeño así uno trabaja para todos y todos para uno”.

La construcción del personaje

C. Stanislavski